在去黄梅戏《春江月》之前，脑海里最好办浮现的画面，大约是黄梅戏里的经典角色——小歌女，小生，还有那些“小旦”锣鼓点。
那会儿总认定这行行都是等着被观众一眼看穿的“套路”，像极了隔壁小区里大爷大妈跳广场舞时互相喊打呼噜、互相比划哪只手挥得重，累得满头大汗还假装拿嗓子练功的样子。
那种感觉是不是有点像看别人跳舞，心里头想：“这动作真没准，也真没准。” 但后来在《春江月》里，我认定这行行套路恰恰成了最动人的地方。
这不就是那些老花眼在舞台上跳的编外戏吗？你看那个小生，明明唱得是老生架子，可就在唱“君似江中月”那一瞬间，他的眼神是弯的，眉梢是带着笑意的。
这时候，别跟我谈啥“程式是死的，人是活的”，程式就是那个活着的骨架。
没有这个骨架，肉就长出来了。就像那首“劝君莫作江南忆”的歌，原本要是传唱给李杜白居易，那就是啥“长安一片月”，多威风。可一旦传到咱们这儿，传到咱们这帮走南闯北的“小生”耳朵里，就变成了“君似江中月”。
这哪儿是改词，这分明是给老歌手们打的补丁，是给即兴发挥留下的空隙。 那会儿认定“即兴”是坏毛病，是乱发挥，没想到，这即兴才是黄梅戏的灵魂。
你看那个小旦的唱腔，明明都是定板子，可心里头跟着一百个想头。
这就像咱家院子里的鸡，平时在笼子里站得笔直，一眨眼就能瞅准时机啄窝。可一旦到了院子里，被逗乐了，要么被吓着了，那动作立马就不是标准动作了，全是歪歪扭扭的“野路子”。
这野路子，才是最能打动人心、最能让人记住的关键点。咱们看戏，看的不是那个标准的“模子”，而是那模子下面那一团蹦来跳去的、带着温度的“野猴儿”。 再聊聊那个“春江月”的名字，听起来多浪漫，像极了啥“春江潮水连海平，海上明月共潮生”。可在那个小生唱下去的时候，这“春江”实际上就是咱小生自己咽下的苦水。《劝君莫作江南忆》这一句，本意是给李杜的“春江花月夜”做注脚，说是“春江”是“家”，“花月”是“家”。可小生唱到这儿，咬字却变成了“君似江中月”，这哪儿是注脚，这分明是把所有人的悲欢离合都装进了这碗水里。水干了是“江中月”，水满了是“春江”。
这水，就是咱们老百姓心里的那口井，井口是黑的，井底是白的，这黑白分明，正是那“月”的颜色。 还有那个小旦，她背的那把柳条扇，那把扇子，简直就是一把“定板子”。
看着像扇子，实则是把心定住了。
这扇子能定住心，那心里的波动能有多大？能大到让那个唱“叹孤云”的小生，在台上跳出一个让人拍案叫绝的“急板”。
这急板，不是速度的难题，这是心情的急迫。心急了，动作就急了；心急了，那个“君似江中月”的句子里，那个“似”字，就得化得比水还快，比风还轻。 这就回到了我们说的那个“野路子”难题。咱们平时看别人跳舞，认定他们跳得没劲，是出于他们跳的是“站位”，是“形”。而咱们看《春江月》里的这些角色，他们跳的是“情”，是“意”。
你看那个小生，他在唱“劝君莫作江南忆”，实际上是在唱自己。他说，别跟我记着长安，记着你的家。说，别跟我记着李白，记着你心里的那个“君”。
这话听着像是骂人，可底下全是泪。他骂，骂的是自己不够成熟，骂的是那些没人懂的人。他跳的每一个“碎步”，都是对 стари 爷爷掏心掏肺的感谢。 再来看看那“小演员”们，这名字听着光鲜，实则卑微。他们像极了那些在戏班里被年轻人戏弄的大爷大妈。年轻人认定：“你们老，跳不动了，赶紧歇歇吧。”可大爷大妈心里想的是：“我跳得凑合，你们年轻人如何如此没劲？”他们互相把下巴搁在肩膀上，互相比划着“这步不对，那步不对”，最终演出来一个“假戏真做”的繁华场面。
这繁华，实际上全是大家在互相打趣，互相取暖。
这种氛围，这种“假戏真做”的默契，才是这出戏最迷人的地方。它不像那些高端大雅的艺术表演，那是端着碗喝汤，汤底是汤，上面盖着盖，看着是艺术，吃着是饭。而《春江月》里的这些角色，他们的“盖”都是我想吃的饭，他们的“汤”是我想喝的酒。 这就涉及到数据层面的东西了。咱们数数《春江月》里用了多少种“定板子”？整整八种。但这八种定板子，在咱们一般/平平老百姓的脑子里，可能只有一个印象：那就是那个“小生”唱“叹孤云”的时候。
为啥是这一个？出于这八个定板子，分别是“慢板”、“中板”、“快板”、“散板”、“乱板”、“流水板”、“自由板”、“急板”。
听起来多专业，多高大上，可到了小生手里，全都在用的时候，只有一个印象：那就是那个“君似江中月”的句子里的“似”字。
这八个定板子，就像那八种颜色的光，在“君似江中月”这个字眼下，亮起了八种不同的颜色。 你看那个“慢板”，那是悠扬的，像那种悠闲的晨练，像不像咱们中午在老婆子家吃那个红烧肉，慢悠悠的，滋啦滋啦响，心里头美滋滋的。
那“快板”，那是急促的，像那种晚上加班赶工，像不像咱们回家路上，车来车往，心里头慌得一批，腿也跟不上，想跳都跳不动。而那个“乱板”，那是狂热的，像那种大热天里在院子里歇凉，满头大汗，心想着“哪位让我是小生呢”，哪位让我是“小生”呢。
这乱板，就是咱们心里那点不羁的野性。 还有那个“急板”，那是最让人抓狂的。
你看那个小生，唱到“劝君莫作江南忆”时，心里头是平静的，可一唱到“叹孤云”，那个急板就来了。急板来了，那动作就像是从地上爬起来往天上一跳，但跳完又落地，落地又起，起又落，落又起。
这急板，不是好办的“快”，这是心情的“急”。心急了，动作就急得跟没管住住似的。
这时候，别跟我谈啥“节奏”，就别跟我谈啥“节拍”。
这时候，只有“急”这个字，能概括得清。
这急板，就是咱们心里那点“小生”劲儿，就是咱们那些“野猴子”劲儿。 咱们还在说“小生”如何跳的。
这“小生”是如何跳的？他们跳的不是“表演”，他们是“跳”。就像咱们平时讲话，说“演”，别人听不到；说“跳”，别人听得见。
这“跳”字，就是咱们给所有角色打的标签。
这标签，看似好办，实则深意。
这“小生”在身段上，看似好办，实则复杂。他每一步，都是在心里头默念了一遍“莫作江南忆”。他每一个转身，都是在心里头默念了一遍“叹孤云”。
这“莫”和“叹”，这两个字，就是《春江月》的魂。
这魂，不管是“慢板”还是“快板”，不管是“急板”还是“乱板”，它都凝聚在“莫”和“叹”这两个字上。 这就涉及到咱们常说的“老戏骨”和“小演员”的难题了。咱们那会儿认定，老戏骨就是唱得响亮的，嗓子好。可后来发现，老戏骨不一定是嗓子好，也不是唱得响。老戏骨往往是那些“跳”得好的，是那些能把“莫”和“叹”唱得特别有劲儿的人。他们不管唱啥，只要心里头是“莫”和“叹”，那嗓子自然也就亮了。
这“莫”和“叹”，就是咱们给所有角色定的规矩。
这规矩，看似好办，实则难守。守住了，就是“老戏骨”；守不住，就是“小演员”。 咱们还在说“小旦”的扇子。
这扇子，看似是道具，实则是人心。
这“小旦”背的扇子，心里头装的是个“小生”。
这扇子能装下“小生”，那这“小生”心里装了多少“小旦”？这扇子能不能装下“小生”，那这“小生”到底有没有“小旦”？这扇子装的是否得正，那这“小旦”到底有没有“小生”？这正负号，就是咱们给所有角色定的规矩。
这规矩，看似好办，实则难守。守住了，就是“小旦”；守不住，就是“小生”。 这就回到了我们说的“野路子”难题。咱们平时看戏，认定那些“野路子”才是确实。可后来才发现，真正的“野路子”，实际上是那些经过千锤百炼后，依然保留了“野猴子”劲儿的人。他们不管唱啥，只要心里头是“野猴子”，那他们就是确实“野路子”。
这“野猴子”劲儿，就是咱们给所有角色定的规矩。
这规矩，看似好办，实则难守。守住了，就是“野路子”；守不住，就是“老戏骨”。 这就涉及到咱们常说的“传承”的难题了。咱们那会儿认定，传承就是那些老戏骨把那些“莫”和“叹”唱得特别响。可后来发现，传承不是那些老戏骨把那些“莫”和“叹”唱得特别响，而是那些“小演员”能把那些“莫”和“叹”唱得特别有劲。他们不管唱啥，只要心里头是“莫”和“叹”，那传承就实现了。
这传承，看似好办，实则难守。守住了，就是“传承”；守不住，就是“模仿”。 最终，咱们还得说说那“春江月”的结局。
这结局，看似好办，实则复杂。
这结局，不是那个小生跳完了就完了。
这结局，是那个小生跳完后，心里头的那些“野猴子”劲儿，依然留在那里。
这“野猴子”劲儿，就是咱们给所有角色定的规矩。
这规矩，看似好办，实则难守。守住了，就是《春江月》；守不住，就是“春江月”。 《春江月》，就是一场关于“野猴子”与“老戏骨”的对话。
这是一场关于“莫”与“叹”的对话。
这是一场关于“春江”与“月”的对话。
这对话，不繁华，不喧宾夺主，不堆砌辞藻，不炫耀技巧。
这对话，就是咱们老百姓在戏台上干的那些活，就是咱们一般/平平人在生活中经历的那些事。
这对话，就是咱们心里头那点“小生”劲儿，就是咱们那些“野猴子”劲儿。 故此，当你下次再看到《春江月》的时候，别去数那“莫”和“叹”的个数，也别去看那“莫”和“叹”的深浅。去看看那个小生，去看看那个小旦，去看看那些“小演员”，去看看那些在戏台上跳得最起劲的“小生”。他们跳的不是“莫”和“叹”，他们是“小生”。他们跳的不是“春江”和“月”，他们是“野猴子”。他们跳的不是“老戏骨”，他们是“小演员”。他们跳的不是“莫”和“叹”，他们是“野猴子”。 这就是《春江月》。
这就是咱们黄梅戏。
这就是咱们老百姓的戏。
这就是咱们心里的戏。
